Prefácio
Apresentação de Lisa Wainwright Prefácio de Mary Jane Jacob Introdução de Michelle Grabner The Studio as Resource
Buzz Spector
Rochelle Feinstein
Shana Lutker, "Index: Dream Studio, 2003-2006"
Michael Smith, "Recipe: Perfect Studio Day"
John baldessari, "In Conversation"
The Studio as Set and Setting
Howard Singerman, "A Possible Contradiction"
Frances Stark Robert Storr, "A Room of one's own, a Mind of One's Own" Bruce Nauman, "Setting a Good Corner" Michael Peppiatt and Alice Bellony-Rewald, "Studios of America"
Annika Marie, "Action Painting Fourfold: harold Rosenberg and an Arena in Which to Act"
Kimsooa Barry Schwabsky, "The Symbolic Studio"
The Studio as Stage
David J. Getsy, "The Reconstruction of the Francis Bacon Studio in Dublin"
Art & Language, "Art & Language Paints a Picture"
David Reed
Thomas Lawson
Charline Von Heyl Svetlana Alpers, "The View From the Studio"
Rodney Graham, "Studio"
Joe Scanlan, "Post-Post Studio"
Carolee Scheemann, "The Studio, June 22, 2009" Daniel Buren, "The Function of the Studio" Daniel Buren, "The Function of the Studio Revisited: Daniel Buren in Conversation"
Carrie Moyer
Marjorie Welish Marjorie Welish, "The Studio Visit" Marjorie Welish, "The Studio Revisited"
The Studio as Lived-in-Space
Mary Bergstein, "The Artist in his Studio: Photography, Art and the MAsculine Mystique"
Rachel Harrisson
Lynn Lester Hershman, "The Studio Present"
Brenda Schmahmann, "Cast in a Different Light: Women and the 'Artist's Studio' Theme in George Segal's Sculpture"
Karl Haendel
Brian Winkenweder, "The Kitchen as Art Studio: Gender, performance and Domestic Aesthetics"
Glenn Adamson, "Analogue Practice"
Amy Granat, "1107"
David Robbins
James Welling, "Polaroids, 1976"
The Studio As Space and Non-Space
Jon Wood, "Brancusi's 'White Studio'"
James Welling, "Paris, 2009" Caroline A. Jones, "Post-Studio/Postmodern/Postmortem"
Courtney J.Martin, The Studio and the City: S.P.A.C.E. Ltd. and Rasheer Areen's Chakras" Katy Siegel, "Live/Work"
Suzanne Lacy, "Beyond Necessity: The Street as Studio"
Walead Beshty, "Studio Narratives"
Andrea Bowers
Judith Rodenbeck, "Studio Visit"
Lane Relyea, "Studio Unbound"
Saturday, August 11, 2012
Redescobrir a arte: Heinrich Wolfflin - Conceitos Fundamentais da História da Arte "Todo artista se depara com determinadas possibilidades visuais, às quais está cingido. Não é tudo possível em todas as épocas. A própria visão tem a sua história, e a revelação destes estratos visuais deve ser encarada como tarefa a fundamental da História da Arte."
Thursday, August 9, 2012
Redescobrir a Arte:Arnold Hauser - História Social da Arte e da Literatura
"O caminho para uma verdadeira apreciação da arte é através da educação. Não pela violenta simplificação da arte, mas pelo treino da capacidade para formar juízos estéticos é que se consegue impedir a constante monopolização da arte por uma pequena minoria." Arnold Hauser, The Social History of Art, Vintage Books, NY, 1958.
" When an acquaintance greets me on the street by lifting his hat, what I see from a formal point of view is nothing but the change of certain details within a configuration forming part of the general pattern of colour, lines and volumes which constitutes my world of vision. When I identify, as I automatically do, this configuration as an object (gentleman), and the change of detail as an event (hat lifting), I have already overstepped the limits of purely formal perception and entered a first sphere of subject matter or meaning (...) factual meaning; it is apprehended by simply identifying certain visible forms with certain objects known to me from practical experience, and by identifying the change in their relations with certain actions or events.
(...) from the way an acquaintance performs his action I may be able to snese whether he is in good or bad humour, and whether his feelings towards me are indiferent, friendly, or hostile. These psychological nuances will invest the gestures (...) with a further meaning which we shall call expressional (...) Both the factual and the expressional meaning may be classified together; they constitute the class of primary or natural meanings.
However, my realization that the lifting of the hat stands for a greeting belongs to an altogether different realm of interpretation. This form of salute is peculiar to the Western world and is a residue of medieval chivalry: armed men used to remove their helmets to make clear their peacful intentions and confidence in the peacful intentions of others (...) To understand this significance of the gentleman's action I must not only be familiar with the practical world of objects and events, but also with the more-than-practical world of customs and cultural traditions peculiar to a certain civilization (...) Therefore when I interpret the lifting of a hat as a polite greeting, I recognize in it a meaning which may be called secondary or conventional; it differs from the primary in that it is inteligible instead of being sensible; and in that it has been consciously imparted to the practical action by which it is conveyed.
And finally, besides constituting a natural event in space and time, besides naturally indicating moods or feelings, besides conveying a conventional greeting, the action of my acquaintance can reveal to the observer his 'personality'. This personality is conditioned by his being a man of the XXth century, by his national, social and educational background, by the previous history of his life and by his present surroundings; but it is also distinguished by an individual manner of viewing things and reacting to the world which, if rationalized, would have to be called a philosophy. In the isolated action of a polite greeting, all those factors do not manifest themselves comprehensively, but nevertheless symptomatically. We could not construct a mental portrait of the man on the basis of this single action, but only by coordinating a large number of similar observations and by interpreting them in conexion with our general information as to his period, nationality, class, intelectual traditions ans so forth. Yet all the qualities which this mental portrait would show explicitly are implicitly inherent in every single action; so that, conversely, every single action can be interpreted in the light of those qualities.
The meaning thus discovered may be called the intrinsic meaning, or content; it is essential where the two other are phenomenal.
Erwin Panofsky
Meaning in the Visual Arts, Iconography and Iconology: an Introduction to the Study of RenaissanceArt, pp 51-53
Peregrine books, london, 1987.
"Assim, naquele momento, sem dúvida também a caminho de casa do príncipe de Guermantes, passou numa vitória a senhora de Saint-Euverte, que o barão considerava não ser suficientemente elegante para si. Jupien, que cuidava dele como de uma criança, soprou-lhe ao ouvido que se tratava de uma pessoa conhecida, a senhora de Saint-Euverte. E logo, com infinito esforço, mas com toda a aplicação de um doente que quer mostrar-se capaz de todos os movimentos que lhe são ainda difíceis, o senhor de Charlus tirou o chapeu, inclinou-se e cumprimentou a senhora de Saint-Euverte com o mesmo respeito com que saudaria a rainha de França. Existiria acaso na própria dificuldade com que o senhor de Charlus executava aquela saudação mais uma razão para a fazer, por saber que mais impressionaria com um acto que, doloroso para um doente, se tornava duplamente meritóorio da parte de quem o praticava e lisongeiro para a pessoa visada, já que os doentes, como os reis, exageram na cortesia. Além disso, haveria porventura ainda nos movimentos do barão aquela descoordenação consecutiva às perturbações da medula e do cérebro, e os seus gestos talvez ultrapassassem a sua intenção. Por mim, vi naquilo, sobretudo, uma espécie de doçura quase física, de distanciamento das realidades da vida, tão notáveis naqueles que a morte faz entrar na sua sombra. A revelação das jazidas prateadas do cabelo indicavam uma mudança menos profunda que aquela inconsciente humildade mundana que subvertia todas as relações sociais, que vergava perante a senhora de Saint-Euverte, que teria vergado perante a última das americanas (a qual, enfim, teria podido dar-se ao luxo de desfrutar da cortesia do barão, que até então lhe era inacessivel) o que parecia o mais altivo dos snobismos. É que o barão continuava a viver, continuava a pensar, a sua inteligência não fora atingida. E mais do que faria um coro de Sófocles acerca do orgulho rebaixado de Édipo, mais que a própria morte e que qualquer oração fúnebre sobre a morte, a desvelada e humilde saudação do barão à senhora de Saint-Euverte proclamava o que de frágil e perecivel existe no amor das grandezas terrenas e em qualquer orgulho humano. O senhor de Charlus, que até então não teria aceitado jantar com a senhora de Saint-Euverte, cumprimentava-a agora até ao chão.
Cumprimentava talvez por ignorância da categoria social da pessoa a quem dirigia o cumprimento (os artigos do código social podem desaparecer por força de um ataque, como qualquer outra parte da memória), ou porventura devido a uma descoordenação dos movimentos que transpunha para o plano de humildade aparente a incerteza, de contrário arrogante, que teria sentido acerca da identidade da dama que passava. Saudou-a com a cortesia das crianças que, chamadas pela mãe, vêm timidamente cumprimentar as pessoas crescidas. E era uma criança, sem a altivez delas, que ele se tinha tornado.
Receber a homenagem do senhor de Charlus era para ela o máximo do snobismo, como para o barão fora recusar-lha. Ora, este temperamento inacessível e precioso que ele conseguira que a senhora de Saint-Euvert acreditasse ser essencial em si, aniquilou-o o senhor de Charlus repentinamente com a timidez esforçada, com o zelo temeroso com que tirou um chapeu donde brotaram as torrentes da sua cabeleira de prata, e com todo o tempo, eloquente como um Bossuet, em que por deferência se deixou ficar de cabeça descoberta."
O livro de Robert Massey é um compêndio de formulas para todo o tipo de preparação de telas, mediums, vernizes, emulsões, fixadores, adesivos etc. A capa é representativa do tipo de livro que é. Preciso, informativo e claro.
O livro de Max Doerner, uma versão condensada e organizada das suas aulas na academia de belas artes de munique, é um excelente manual de pintura, cujo objectivo é claramente enunciado no prefácio: "o pensamento orientador das minhas aulas tem sido, estabelecer a relação mais estreita possível com a práctica artistica, e a maior concordância com a investigação científica." Ainda no prefácio o autor explica que o livro se destina a combater a falta de conhecimento técnico entre os artistas de "hoje" (1921), que ele identifica como um mal generalizado, na sua opinião limitador da liberdade e capacidade criativa. Só possuindo a riqueza de conhecimentos e profundidade de pensamento revelados pelo autor, é possivel sustentar esta aliança, aparentemente improvável, entre o conhecimento do material e a liberdade criativa. O resultado é um manual ao lado do qual todos os outros que tenho visto coxeiam.
The materials of the Artist, and their use in painting (with notes on the techniques of the old masters)
Max Doerner (tradução inglesa de Eugen Neuhaus) Harcourt, Nova Iorque, 1984
«A pintura possui o poder verdadeiramente divino não apenas de tornar o ausente presente (como se diz da amizade), mas também de representar os mortos aos vivos. »(p.60)
(...) «Costumo dizer aos meus amigos que o inventor da pintura, segundo os poetas, foi Narciso, que foi transformado numa flôr; e como a pintura é a flôr de entre as artes, a história de Narciso serve-nos perfeitamente. O que é a pintura senão o acto de abraçar a superficie do lago por meio da arte? »(p.61)
(traduzido para português a partir da tradução inglesa de Cecil Grayson)
«O melhor deste país, é que foi a América que inaugurou a tradição pela qual os consumidores mais ricos compram practicamente as mesmas coisas que os mais pobres. Podemos estar a ver uma coca-cola na televisão, e sabemos que o presidente bebe coca-cola, a Liz Taylor bebe cocacola, e então pensamos, também podemos beber uma cocacola. Uma coca-cola é uma coca-cola, e por muito dinheiro que se tenha, a nossa coca-cola nunca será melhor do que a que bebe o sem abrigo da esquina. Todas as coca-colas são iguais, e são todas boas. A liz Taylor sabe-o, o presidente sabe-o, o sem abrigo sabe-o, e nós sabemo-lo.
Na Europa a realeza e aristocracia comiam melhor do que a plebe, comiam coisas completamente diferentes. Uns comiam salmão e outros salsicha, e cada classe atinha-se à sua dieta. Mas quando a Rainha Isabel visitou os EUA, e o presidente eisenhower a levou a comer um cachorro, tenho a certeza que ele sabia que a rainha não encontraria em Buckingham um cachorro melhor do que o que estavam a comprar na rua por 20 cêntimos.
Às vezes temos a fantasia que os muito ricos, por terem mais dinheiro, têm coisas melhores do que nós. Mas eles bebem as mesmas coca-colas, comem os mesmos cachorros e vestem as mesmas roupas. Vêem os mesmos programas de televisão e os mesmos filmes. Os muito ricos não conseguem encontrar uma versão mais parva do "quem quer ser milionário", ou uma versão mais assustadora de "o exorcista". Assustamo-nos tanto quanto eles- temos os mesmos pesadelos. Tudo isto é muito americano. »
Andy Warhol
The Philosophy of Andy Warhol (from a to b and back again)
"antes de ter estudado Zen durante trinta anos, via as montanhas como montanhas e as águas como águas. Quando atingi um conhecimento mais profundo, cheguei a um ponto em que não via as montanhas como montanhas nem as águas como águas. Mas agora que atingí a substância mesma, estou em paz. Muito simplesmente, voltei a ver as montanhas como montanhas e as águas como águas"
«O artigo de Aurier encorajar-me-ia se me aventurasse a deixar-me ir, abandonando a realidade e fazendo uma espécie de música de tons e cores (...). Mas é-me tão querida, esta verdade, ser verdadeiro, que apesar de tudo penso que, penso que antes preferia ser um sapateiro a um músico de cores.» p. 319
traduzido a partir de: The Yellow House Martin Gayford
Pensar a ordem e a desordem: uma poética da excepção DANIEL INNERARITY Da consciência quânticaaos mundos paralelos tecnoxamânicos Entrevista a ROY ASCOTT Nova tecnologias, velhas ideias: Notas para uma genealogia da arte computacional ANDRÉ FAVILLA O Livro Porético SILVA CARVALHO Desaparecimento, Falha e Êxodo Entrevista a JOÃO TABARRA A Biotecnologia como Medialidade – Estratégias da Media Art Orgânica JENS HAUSER Da Programação do Inconsciente às Tecnologias Estéticas Entrevista a HUGO LIU Decon: Desconstrução, Descontaminação, Decomposição MARTA DE MENEZES Três Filmes Cerebrais para Gilles Deleuze SUSANA VIEGAS A Tempestade JOÃO URBANO
«A nossa preocupação prende-se com a interacção da cor; isto é, ver o que acontece entre as cores. (...) As cores apresentam-se num fluxo continuo, constantemente relacionadas com os diferentes vizinhos e condições envolventes. (...) Em consequência, isto demonstra relativamente à leitura da cor o que Kandinsky muitas vezes reclamava para a leitura da Arte: o que interessa não é o "quê", mas o "como"». p.5
«No quadro e nos nossos cadernos, escrevemos: em arte, a cor é o meio mais relativo.» p.8
«factual-actual:
Ao lidar com a relatividade da cor ou com as ilusões cromáticas, é útil distinguir factos factuais de factos actuais.
Os dados que temos sobre os comprimentos de onda- resultado de uma análise óptica do espectro lumínico - reconhecemos como um facto.
isto é um facto factual.
Significa que algo permanece como é, provavelmente sem sofrer alterações.
Mas quando vemos uma cor opaca como sendo transparente, ou percepcionamos a opacidade como translúcida, então a recepção óptica no nosso olho foi transformada na nossa mente em algo diferente.
a estes efeitos chamamos factos actuais.
Este tipo de facto parece assemelhar-se àquilo a que normalmente nos referimos quando dizemos "o que aconteceu de facto", isto é, o que ocorreu num determinado espaço de tempo, o que se passou, o que sucedeu.» p.72
traduzido a partir de: Interaction of Colour - Joseph Albers
Yale University Press (Edição revista e aumentada), New Haven, 2006
«Qual é a ideia comum que se tem do artista? Juntem-se mil descrições, e o resultado composto é o retrato de um imbecil: considerado infantil, irresponsável e ignorante ou inapto para as tarefas do dia a dia. (...)
Este mito, como todos os mitos, tem algum fundamento. (...) Quando se pensa no artista, o mundo ainda adere à visão platónica, expressa no ION em referência ao poeta: "Não existe criatividade nele enquanto não está inspirado e fora de si, enquanto não perdeu o juízo." Poder-se-á argumentar que [o artista] até cultivou esse mito. (...) É compreensível que [o artista] tenha de facto cultivado este aspecto de cretino, esta surdez, esta descoordenação, num esforço para se esquivar aos milhares de irrelevâncias que se acumulam diariamente a respeito do seu trabalho. Por que enquanto a autoridade do médico ou do canalizador nunca é questionada, qulquer pessoa se julga capaz de ajuizar sobre o que deve ser uma obra de arte e sobre como se faz. »
«Oscar Wilde disse uma vez que nunca tinha havido nevoeiro em Londres até Whistler o pintar. (...) O que Wilde disse de Whistler, aplica-se também perfeitamente a Hopper: havia muito menos estações de serviço, lojas de conveniência, aeroportos, comboios, "moteis" e cafés, antes de Hopper os começar a pintar.»
#69 É-nos aqui sugerida uma consideração importante, à qual teremos ocasião de regressar com frequencia. A própria cor é uma medida de escuridão. (...)
#259 Todas as cores, quaisquer que sejam, equivalem-se ao cinzento, na medida em que se apresentam mais escuras do que o branco, e mais claras do que o preto. (...) traduzido a partir de: Theory of Colours Johann Wolfgang von Goethe
«Aceito mal o que em arte se designa por inovador. Deverá uma obra ser entendida pelas gerações futuras? Porque? Que quererá isso dizer? Que elas poderão utilizá-la? Em quê? Não vejo bem. Já vejo melhor – ainda que muito obscuramente – toda a obra de arte que pretenda atinir os mais altos desígnios deve, com paciência e uma infinita aplicação desde inicio, recuar milénios e juntar-se, se possível, à imemorial noite povoada pelos mortos que irão reconhecer-se nessa obra.»
«Nenhum rosto vivo facilmente se revela, e contudo basta um pequeno esforço para descobrir-lhe o significado. Penso – arrisco eu -, penso que o importante é isolá-lo. Só quando o meu olhar o destaca de tudo em redor, só quando o meu olhar (a minha atenção) impede esse rosto de se confundir com o resto do do mundo evadindo-se numa infinitude de significações cada vez mais vagas, exteriores a si, ou quando, pelo contrário, obtenho a necessária solidão pela qual o meu olhar o recorta do mundo, então somente o significado desse rosto – pessoa, ser ou fenómeno – afluirá, condensando-se. Quero eu dizer, o conhecimento de um rosto, a pretender-se estético, tem que refutar a história. Para analisar um quadro são precisos maior esforço e uma complexa operação. Foi realmente o pintor – ou o escultor - quem por nós realizou essa dita operação. Assim nos é restituida a solidão do personagemou objecto representados e nós, que olhamos, para a compreendermos e sermos por ela tocados, devemos ter experiência não da continuidade, mas sim da descontinuidade do espaço.» «Cada objecto cria o seu espaço infinito.» «Como disse, se olho um quadro, percebo-o na sua absoluta solidão de objecto enquanto quadro. Mas isso não me preocupa. O que interessa é o que a tela deve representar. Aquilo que eu pretendo decifrar ness solidão é simultaneamente a imagem sobre a tela e o objecto real por ela representado. Terei primeiro que tentar isolar o quadro do seu significado de objecto (tela, moldura, etc.), a fim de subtraí-lo à imensa família da pintura ( mesmo que o devolva mais tarde) e a imagem sobre a tela estabelecer ligações com a minha experiência do espaço, com o meu conhecimento da solidão dos objectos, dos seres e dos acontecimentos.»
«Os meus dedos repetem o percurso dos de Giacometti, mas enquanto os dele procuravam apoio no gesso húmido e no barro, os meus retomam-lhe os passos com segurança. E – afinal! – a mão vive, a mão vê.» «As estátuas não só cminham ao vosso encontro como se estivessem muito longe, ao fundo, num horizonte extremamente afastado, mas também, e onde quer que vos situais relativamente a elas, fazem com que ao olhá-las estejais sempre num plano inferior. Estão lá longe no horizonte, sobre uma elevação, e vós no sopé. E vêm ter convosco, sequiosas desse encontro e de vos ultrapassarem.»
